Ірина Фаріон. МОВОСВІТ КОМПОЗИТОРА МИКОЛИ ЛИСЕНКА. Частина I | Телерадіокомпанія "ВЕЖА"
На Прикарпатті вчителька фізкультури відгамселила ученицю Обласна міграційна служба передає низку функцій місцевим органам влади (ВІДЕО) У Міжнародний день театру іванофранківські актори планують здивувати глядачів незвичною постановкою (ВІДЕО) У кожному приміському селі буде дитячий садочок (ВІДЕО) Вперше в Івано-Франківську відбуваються міжнародні відкриті змагання з фігурного катання (ФОТО) Завершилася реєстрація для участі в зовнішньому незалежному оцінюванні (ВІДЕО) В рамках акції “Чистий четвер” міський голова Руслан Марцінків та керівник комунального Департаменту Михайло Смушак проінспектували ранковий благоустрій Івано-Франківська (ВІДЕО) Журі “Тріумфу” має намір назвати лідерів економічного розвитку Івано-Франківську (ВІДЕО) Чимало іноземців потрапляють на Прикарпаття каналами нелегальної переправи мігрантів (ВІДЕО) В Івано-Франківському національному медичному університеті провели кастинг серед студентів-медиків для нового вокального шоу «Голос ІФНМУ» В Івано-Франківській мерії визначили переможців програми розвитку місцевого самоврядування Ми варті того, щоб бути дебютантами організації проекту «Креативна Європа» В Івано-Франківську відбувся Всеукраїнський технічний семінар з таеквон-до В Івано-Франківську презентували книгу «Національний реєстр рекордів України 2016» В Івано-Франківській мерії визначили переможців програми розвитку місцевого самоврядування
Головна / Культура / В Івано-Франківській мерії визначили переможців програми розвитку місцевого самоврядування

Ірина Фаріон. МОВОСВІТ КОМПОЗИТОРА МИКОЛИ ЛИСЕНКА. Частина I

МОВОСВІТ КОМПОЗИТОРА МИКОЛИ ЛИСЕНКА. Частина I

Мова – справа всіх і кожного. Проте в Україні лише меншість усвідомлює доленосне значення мови у розвиткові нації та побудові держави. Іншою мовою, крім української, – Української Держави не збудуєш. Український дилетантизм та інфантилізм у мовному питанні – страшна і задавнена колоніяльна хвороба, що навіть через тривалу у століттях українсько-російську війну, і зокрема теперішню 2014-2016 рр., не демонструє ознак швидкого одужання. Принаймні про це свідчать президентські, парламентські та місцеві вибори, де не ведуть перед партії націєцентричного (а отже, мовоцентричного) спрямування. А основний інформпростір – переважно сервілісти, що, по-перше, підгавкують своїм олігархічним господарям на язикє, по-друге, поблажливо ставляться до основного продукту колоніялізму – “патріотичних” (?) і непатріотичних рускоговорящіх, по-третє, підло спотворюють факти або маніпулятивно приховують правду…

Ось що, до прикладу, пише журналістка газети “День” Т. Поліщук про стрижневий епізод у творчому життєписі Миколи Лисенка: “Петро Чайковський пропонував допомогу у постановці “Тараса Бульби” в Петербурзі, але композитор не погодився, вважаючи, що опера про національного героя спочатку повинна бути показана в Україні” [9, е-доступ].

Насправді видатний композитор, засновник української національної музики, категорично відмовлявся від постанови (а не постановки) цієї опери винятково з мовних причин: від нього московські композитори – і Чайковський, і Мусоргський – вимагали перекладу московською мовою цієї опери як умови виходу її на сцени Москви і Петербурга. Звісно, що Лисенко не був таким мовно безхребетним, як певна частина теперішніх українських лібералів-нібито-інтелектуалів і лібералів-митців, – і категорично відмовився це зробити. На початку ХХ століття 1 січня 1901 року він виставив свій діягноз українському суспільству: “Що нам доля дасть у Новому, нам, окривдженим, пригнобленим, упослідженим!… Хоч, правду кажучи, у цій недолі й неволі ми в значній мірі собі обовьязані, бо такої злочинної байдужості й зневаги до всіх своїх кревних интересів, до своїх святощ вряд чи яка нація може що виставити…” (Увага! Правопис композитора зберігаємо) [6, с. 311].

Отож про еволюцію мовної свідомости, мовні битви і мовні перемоги батька української національної музики.

I. Життєпис композитора крізь призму МОВИ

Безжурне дитинство та юність. Дитинство майбутнього композитора – це, за словами його троюрідного брата Михайла Старицького, два цілком протилежних і навіть ворожих впливи: з одного боку – французька мова, манери й аристократична манірність матері, випускниці Смольного інституту у Петербурзі, корінної полтавки Ольги Єреміївни, що не вміла по-українському жодного слова і навчала “Колю” (так у лапки брала цю змосковщену форму імени Олена Пчілка у своїх спогадах про Лисенка) грамоти за французькими книжками. Вже згодом, коли Микола був знаним композитором, вона намагалася на сподівану втіху синові закидати з помилками по-українському. Микола Віталійович лише болісно на це проказував: “Мама! Нє тєрзайтє Украіни“!” [8, с. 82].

З іншого боку – українська мова з бабусиних уст та всієї великої двірні [8, с. 13, 67, 68] і по-козацькому колоритний дядько Олександр Захарович, що спілкувався вдома винятково українською мовою, викликаючи мимоволі у юнаків вороже почуття до панського обрусіння і відщепленства від простого народу. Від ще одного дядька Андрія Романовича нерозлучні брати-юнаки, Михайло та Микола, отримали заборонені вірші Тараса Шевченка і, читаючи їх всю ніч, не могли надивуватися з їхньої форми та сміливого змісту [8, с. 16]. Саме звідси згодом виспіває Микола Лисенко свої понад 80 творів на Шевченкові вірші, серед них 60 солоспівів та вокальних ансамблів і близько 20-ти хорів та три кантати: “Б’ють пороги” (1878 р.), “Радуйся, ниво неполитая” (1883 р.), “На вічну пам’ять Котляревському” (1895 р.) [3, с. 13]. Композитор згодом не тільки “заведе Шевченка в ноти“, але й поширюватиме його поетичну творчість серед своїх майбутніх хористів. Як згадує Опанас Сластіон, очолюючи хор, він рекомендуватиме хористам читати двотомове празьке видання “Кобзаря”, яке викрешувало з українців полум’я боротьби за свою свободу [8, с. 210-211].

Олена Пчілка з подивом запитувала: “Як же могло так статися, що при такому вихованні Микола став українцем, гарячим націоналістом?”. І сама ж відповідала: “Порятунком для Миколи було те, що вродився він і зростав на селі“, яке на ту пору “зберігало свою подобу – мову, казку, пісню” [8, с. 68]. Підтверджують ці міркування Олени Пчілки спогади самого Лисенка 1896 року з його листа до Ф. Колесси: “Яка то велика потреба музикові й заразом народникові повештатися поміж селянським людом, зазнати його світогляд, записати його перекази, споминки, згадки, прислівья, пісні і спів до їх. Вся ця сфера як воздух чоловікові потрібна; без неї гріх починати свою працю й музикові, й філологові. Фольклор – це саме життя. Я, бувши студентом університету, кожне літо, що траплялося мені їздити на село, залюбки віддававсь тій роботі. Через те я між іншим стався перенятий духом народної пісні; вона мене споріднила з людом, мене мимохіть одірваного від свого “найменшого брата” силою верстової відрубності цивілізації” [6, с. 263].

Так народна пісня стала джерелом його творчости. Записи почалися з найліричнішого жанру – українського романсу, який він чув із уст українських панночок та простих дівчат (“Там, де Ятрин круто в’ється”, “Дівчино, рибчино, серденько моє”, “Баламуте, вийди з хати”…). “Завів він у ноти” і козацькі пісні у виконанні дядька Олександра Лисенка [3, с. 72]. Усього він записав та видав близько 1500 народних пісень і здійснив 500 їх аранжувань, написав теоретичні праці про український музичний фольклор: “Характеристика музичних особливостей українських дум і пісень, виконуваних кобзарем Вересаєм”, “Народні музичні інструменти на Україні”, “Про торбан і музику Відорта” [3, с. 13].

Неабиякий вплив на хлопців мав перший історичний українськомовний роман П. Куліша “Чорна рада”: “На Лисенка він також справив сильне враження і змістом своїм і – головне – мовою; ми смакували кожну фразу і захоплювались, як воно виходить і вдатно, і звучно, і з якою яскравістю змальовує найтонші обриси картин“, – згадував М. Старицький [8, с. 20]. Не випадково наступна тематична група Лисенкових творів – це музичне відображення української історії як джерела правди і національної свідомости: опера “Тарас Бульба”, хорова поема “Ой нема, нема ні вітру, ні хвилі”, солоспів-дума “У неділю, вранці-рано”, хорова пісня “Наш отаман Гамалія”, хорова поема “Іван Підкова”, солоспіви “Ой Дніпре мій, Дніпре”, “Гетьмани, гетьмани”, “Гомоніла Україна” [3, с. 16], а також особливе зацікавлення і сприяння творчості виконавця історичних дум Остапа Вересая. Згодом у 1904 році у листі до М. Менцинського М. Лисенко слушно зауважив: “Ми уміємо себе замовчати, а висвітлити ні!”, – тому з ранньої юности брався до пропагування джерел української сили: правдивої історії, пісні та мови і переймався тим, аби “українські співи були перекладені на європейські мови…[…]. Але ж у цій варварській державі не вільно жодних перекладів з українського і на українське робити: спеціальний закон 1876 року заборонив усякі переклади” [6, с. 384]. Водночас композитор дякував видатному оперному співакові, “що сте реклямуєте в далекій Німеччині мої вокальні твори; тільки ж Ви, певне, транспонували “Гетьмани, гетьмани” задля тенора” [6, с. 383].

Проте тоді, у юності, не все було так однозначно і захопливо. Коли треба було написати любовне послання до панночки, в яку закохалися обидва хлопці, то обрали таки російську мову, бо боялися, що їхня польська обраниця “може підняти на сміх хлопську мову” [8, с. 21]. Цікаво й інше, що до останнього кохання свого життя, вже на схилі літ, Інни Андріанопольської у 1906 та 1908 роках він переважно також писав російською мовою (9 листів, 6 із них російською, один впереміш) або ж емоційно перестрибував з мови на язикчи навпаки: “Дорогое мое, доброе, хорошее, святое создание, Инночка, цвет человечества, жизнь моего духа, как я скучаю и томлюсь без Вас, просто изнываю []Пальчики знадні потискую; в обидві щічки цілую. Инночко, без тебе нема мені життя… Пропадаю…Мила моя, чарівнице люба” [6, с. 410] – і не забував залучати свою нову пасію до українського культурного життя: “Збірай, Инко, гроші на памьятник Шевченка у Київі” [6, с. 427]

 

Студентські літа. Лисенко спершу навчався у Харківській гімназії і на природничому факультеті Харківського університету. Відтак 1860 року перевівся на природничий відділ фізико-математичного факультету Імператорського університету Св. Володимира у Києві, що стрімко затягнув його у суспільно-політичне і культурне життя. Познайомившись зі студентом Павлом Чубинським, поїхав до нього до Борисполя (у Лисенка – Баришполь, 6, с. 121) на новорічні свята 1861 року і повернувся до Києва зі збіркою записаних народних пісень. Цього ж року він уперше зорганізував студентський хор, який дав перший концерт, укладений винятково з українських пісень [8, с. 76]. Серед улюблених Лисенкових пісень була “Ой пущу я кониченька в сад“, із трактуванням змісту якої сталася мовно-комічна ситуація. Росіянин Воскресенський, учитель київської гімназії, також висловлював своє захоплення цією піснею: “…красівая мєлодія! І такая сімпатічная картіна: войско идьот і коровушкі мичят“. “Какіє коровушки?!” – дивуючись, запитував Лисенко. З’ясувалося, що після кожної строфи у пісні співалося: “Військо йде, короговки мають, попереду музиченьки грають“… [8, с. 79]. Отож наші “короговки” для чужинця “коровками” стали…

На одному зі студентських зібрань у передчутті польського повстання 1863 року бурхливо обговорювали право кожного слов’янського народу на свою історію, мову та політичну свободу. Лисенко вбирав ці слова у себе, як спрагла земля воду, і вже по зустрічі, наче перевтілившись, почав доводити, що нам усім не лише з народом, а поміж собою треба говорити українською мовою і зробити цю мову культурною та своєю… [8, с. 27]. Зовні хлопці, Микола і Михайло, підкреслили свою українськість національними костюмами, що особливо тішили око на тлі польського та російського етнічного розмаїття. Проте відомо, що всередині треба мати більше, ніж ззовні…

Лисенко з характерною для нього кипучою енергією та впертістю взявся вивчати українську мову за творами Т. Шевченка, Марка Вовчка та ін., передплачував журнал “Основу”, студіював статтю М. Костомарова “Про дві руські народності”. Разом зі Старицьким він долучився до групи молоді зі збору матеріялів для українського синтаксису [8, с. 28]. Поміж тим хлопці пристали до забав-вечорниць, що мали за умову спілкуватися винятково українською мовою. Хто порушував цей святий припис – його при загальному вибухові сміху штрафували [8, с. 28]. Якось через хворобу Старицького довелося братам спілкуватися листами. Старицький написав жартівливого листа українською мовою, на що отримав дуже жорстку реакцію від брата: “І ти, що мусив би найбільш своє слово поважати і любити, вживаєш його, як забавку на скалозубство, на жарт, а не береш за орудок широкої культури” [8, с. 30], а також просив, аби Старицький взявся до перекладів не лише байок, а поважної поезії.

Проте, перебуваючись у Ляйпцигу (1867-1869), він листується з родиною переважно російською мовою, пересипаючи часом листи у найінтимніших моментах українським словом чи суцільними українськомовними абзацами. Зокрема, в одному з листів російською мовою описує приїзд до Львова, проте, згадуючи про мову, відразу переходить на українську і знову на російську: “Мова така сама, як на Вкраїні, а уж под самымЛьвовом и в Львове я встречал парубків в необыкновенно редком костюме…” [6, с. 17-18, 20] чи згадує про свою кохану Ольгу О’Коннор: “Яка вона гарна та розумна, аж дивувати!. Та такая острая к тому и так много интересного и живого разнообразия в ее письмах…” [6, с. 59].

У листі від 11 лютого / 29 січня 1868 року ділиться з батьками своєю радістю, що передплатив “новую чисто малорусскую газету “Правда”…Язык “Слова” чисто наш. В особенности хорош и благозвучен язык Кулиша в его “Истории Малороссии” и в его повести “Последние потомки гайдамак” [6, с 45]. Себто мовне роздвоєння, якщо не розтроєння (вивчення німецької) на ту пору триває. Подорожуючи, він перебуває у постійному спостереженні за мовним світом і сам стає його учасником: “Во Львове только немецкие да польские надписи и вывески, русинской, к сожалению, я сам не видел ни одной. Мовы нашоі в публичных местах теж не чутно. Видно, гонение сильное” [6, с. 20]. З композиторових спостережень беззаперечно проступає латинська соціолінгвальна істина: чия мова – того влада. Перетинаючи кордон Польщі з Німеччиною, відразу вмикається німецький світ, тоді як українській світ – Галичина – досі був розчинений у польсько-німецькому морі: “Но тут уже исчезает polska mowa – аминь! Alles Deutsches – усе й говорить, і мовчить по-німецькому” [6, с. 20]. Микола Лисенко зауважує, що поширення англійської мови випливає винятково зі ставлення носіїв до своєї мови, їхньої гідности та самодостатности – звідси сила й авторитет їхньої держави: “…англичане, хотьты его зарежь, не будет иначе говорить, как по-английски, где бы то ни было. До чего этот уважаемый народ сумел высоко поставить себя среди других национальностей и заставить уважать свою рідну мову, что даже в консерватории для них был переводчик речи [] англичанам, верно, будут и лекции читать по-английски, бо они ни в зуб не знают никакого языка, так же как и весьма редкий немец за исключением своего” [6, с. 23].

Водночас Лисенко дуже швидко опанував німецьку мову: “З німотою уже так обжився, что не стесняюсь беседовать о чем угодно…”. Як особливо тонкий поціновувач природности мовної стихії, він зауважує, що німці звикли до його оригінальної німецької мови, “но более натуральной конструкции речи, чем их” [6, с. 59]. Мине майже тридцять років, і вже видатний композитор Лисенко у листі до Д. Яворницького 1896 року сформулює одне з основних джерел української провінційности і залежности: “Наш чоловік, наша суспільність сама себе не взнає за гідну істоту: треба, щоб хтось збоку взнав, виголосив, тоді і ми, усе ж скоса, поглянемо на свого чоловіка” [6, с. 266].

Характерно, що листуючись із галичанами (листи до О. Партицького (с. 42) А. Вахнянина (с. 77), О. Барвінського (с. 77) та ін.) та своїм другом і братом М. Старицьким (с. 80-81) використовує на цю пору винятково українську мову.

Наприкінці свого навчання Микола Лисенко через газету “Правда” мав зустріч зі своїм кумиром юнацьких літ – П. Кулішем. Ідеться про друк Кулішевих перекладів уривків із Біблії, зокрема 5-х книг Мусія (Мойсея) – “переклад дуже, дуже гарний“, “писаний дуже розумною й чистою наською мовою“, а також переклад Книги Йова [6, с. 81]. У листі до Куліша 23 липня 1869 року Лисенко висловлює своє захоплення Кулішевим перекладом біблійних “Пісень над піснями”: “Ми, як бджоли на мед, кинулися до Вашого дорого утвору. Притяженне він нам уподобавсь; така розумна і поважна передмова, що я тільки слинки ковтав. Я того вечора, наче дитина, радий був” [6, с. 83]. Водночас Лисенко, перепрошуючи, дуже делікатно дає свої поради словесному майстрові у тих місцях, де “яке поєдинче слівце мені б манулося до свого табору рідного притягти []. Словодревній я б замінив на прадавній; слово стороге розуміння (строгое) я б змінив на наше слово суворе; слово насильством я б сказав силоміццю; подвигів=вчинків; слововидокруг (горизонт) я б ужив обрій, що іого вживають у Харківщині, та ще Перськийзамість персидський” [6, с. 83].

Як засвідчив мовний розвиток, Композитор переміг Письменника: мав рацію Лисенко, а не Куліш. Чи думав юний композитор того далекого 1869 року, що на схилі літ йому доведеться стати основним мотором у виданні повного тексту перекладу Біблії П. Куліша, І. Нечуя-Левицького та І. Пулюя і художніх перекладів П. Куліша, де він обстоюватиме перед І. Франком кожне Кулішеве слово як “святощі народні“?

Основний урок, який виніс композитор із навчання на чужині – націєцентричний, власне, той, якого він навчав Куліша через пропозиції вживати питому лексику: “…я взяв у німця в Лейпцігському консерваторіумі науку про його музику, а вернувсь додому, та й став за поміччю тієї науки над своїм добром працювати, не знімечуючи, й не кацаплячи своєї пісні [підкресл. – І. Ф. ]. Може, якийсь час був під впливом чужої науки, а далі вигнався на своє і вже ясно одмежував собі, де моє, а що не моє” [6, с. 263]. Звідси піднесеність і гармонійність його музики, послідовність і невідступність його націєцентричної діяльності, сила і невгамовність у широкій суспільній праці.

Зрілість. Апотеозом і тріюмфом українськости стала Лисенкова перша національна українська опера “Різдвяна ніч” (1874 р., лібрето М. Старицького), що вперше йшла на сцені оперного театру в Києві переважно у виконанні аматорів. Дбали у цій опері про кожну етнографічну та фольклорну дрібницю, проте нам важливо відстежити композиторове ставлення до слова: “…деякі словесні новотвори, “неологізми” тії, раяно Старицькому викинути, бо тоді ще цензура, своя-таки, до нових словотворів була сувора, а про чужу критику вже й не казати… Її треба було стерегтися дуже!” [8, с. 89].

Звісно, не обійшлось і без кон’юнктурного дьогтю. На котромусь зі спектаклів підійшли до Лисенка в антракті члени дирекції київського відділу ІРМО, один із яких запитав: “І охота отсе вам, Миколо Віталійовичу, вовтузитись із тією “хахлаччиною”. Вона ж вам не дасть ані слави, ані хліба. Облиште!… Вам Бог дав талант не на те, щоб його отак марнувати“. Лисенко, низько вклонившись, відповів: “Спасибі вам велике за вашу пораду! Але, вибачайте, – “теплий кожух, та не на мене шитий”. Я дякую Богові за його велику милість до мене і заприсягаюсь той талант, що його послав мені Господь, присвятити тільки своїй рідній Україні і служити їй до кінця мого віку!…“. Після тих слів Лисенка підхопили на руки і з вигуками “Слава” почали носити по сцені…[8, с. 193]. На хвилі неймовірного успіху “Різдвяної ночі” зародилась ідея опери “Тарас Бульба”…

Того ж року Лисенко, щоб вдосконалити музичну освіту (зокрема оркестрування) вирушив навчатися до Петербурга, де отримав пропозицію капельмайстра у приватній опері з перспективою переходу на імператорську сцену, яку, звісно, не прийняв. У середовищі так званої “могучєй кучкі” Лисенко безнадійно змагався за народну українську музику – росіяни ніяк не хотіли визнавати її за самостійну й окрему: “У всякім разі виходило й тут, що музична Україна – хіба тільки менша сестра Великоросії…”, – зауважила Олена Пчілка [ 8, с. 93].

Гнаний нерозумінням, тугою і любов’ю до своєї землі, Лисенко 1878 року повернувся в Україну, де доля готувала ще одну тяжку драму: розрив взаємин із дружиною Ольгою О’Коннор – виконавицею головних арій у його операх. Торкаємось тієї теми винятково з огляду на хибні припущення про начебто їхню ідейну несумісність як причину розриву. Як згадує Олена Пчілка, Ольга була українка, полтавка, правда, вона у свої переконання не вкладала стільки фанатизму, як Лисенко. Про поважні речі Ольга не звикла розмовляти українською, переходила на російську, що сповна було характерно для еліти того часу: “Ми всі, люди нашого покоління, навіть глибоко переконані українці і українки 60-их років, віддавали данину такій російщині, та чи тільки ми, люди того покоління? Чи не існує та хиба до якої міри ще й у наших українців та українок покоління пізнішого, ба навіть останніх часів? Се наслідок давнього поневолення нашої освіти й культури іншою, поневолення спершу примусового, а потім начебто вже й добровільного… Російська мова ставала звичкою, а звички теж тяжко позбутися – навіть тоді, коли вже й тямиш добре, що вона лиха” [8, с. 98]. Дружина Лисенка згадувала, як її нянька, стара селянка з полтавської Миколаївки, навчала її: “Не кажіть, Олю, “горобець”, бо то по-мужицькому, а кажіть – “горобей”. Отак крізь мову і проста баба має свій ідеал панства… [8, с. 98].

Цікаво, що друга цивільна дружина композитора також Ольга – професійна піяністка польсько-українського роду – була особливим прикладом українськомовного виховання їхніх дітей, про що пише сам Микола Лисенко, ледве оговтавшись після її раптової смерти при пологах у 1900 році: “…моя втрата надзвичайна, бо вона мені була ще найщирішим товаришом й порадницею ві всіх моїх суспільних заходах и справах, підсобницею моїх найкращих простувань. И виховання дітей в національному напрямі – всім я їй був зобовязаний…” [6, с. 301]. Як згадує Олена Пчілка, навіть діти громадівців у родині спілкувалися російською мовою – таким сильним був тиск чужомовного шкільного навчання і середовища: “Тоді як сім’я Ольги Антонівни була в числі всього скількох родин, що досягли українізації своїх дітей, по можливості глибшої…Треба було великої напосідливости, щоб сім’я вийшла українською” [6, с. 100]. Подиву гідно, що в листі до свого останнього кохання Інни Андріанопольської 1908 року він висловлює дуже цікаву думку про національне вістря своєї цивільної дружини і матері його сімох дітей Ольги Липської: “…я готов думать, что она обязана этому своим полупольским происхождением, где идейность в женщине вообще и сознательно-национальные идеи особенно сильны” [6, с. 434].

Дбав про виховання дітей, і не тільки своїх, і Микола Віталійович. Він вперше у межах діяльности “Літературно-артистичного товариства” запровадив дитячі Шевченківські вечори та прилюдні українські урочистості для дітей: діти готували реферати про Шевченка, читали його вірші, співали народних пісень, брали участь у виставах. Композитор зібрав дитячий хор, якому сам акомпанував на фортепіяні: “І як же сяяло його обличчя, коли малі виконавці ставали лавами по обидва боки рояля і співали дзвінко та гармонічно “Як умру, то поховайте” [8, с. 243].

На одному з таких святкувань сталася характерна пригода, що дуже засмутила Маестра. Діти сиділи за столом із солодощами, всі розмовляли українською, аж поки, як згадує Олена Пчілка, якась “мамаша” не привела російськомовне дитя. Почувши російську розмову, діти по той бік столу теж почали говорити по-російському, “щоб не стіснять” інших, чи хто їх зна чого“. Так і всі перейшли на російську. Зайшов до їдальні Лисенко. Олена Пчілка відразу сказала: “Послухайте, як змінилася дитяча розмова!…”. Лисенко своїм звичаєм покивав головою і промовив стиха: “Ах, нещасна “Малоросія”! Довічна безсловесна раба!” – і вийшов геть [8, с. 107]. Праці для дітей не покинув, створив три неперевершені дитячі опери: “Коза-Дереза”, “Пан Коцький”, “Зима і Весна”. І такої ж праці для дітей вимагав від інших, зокрема від Олени Пчілки. Позитивно відгукуючись про її книжку “Думки-мережанки”, радив “такій талановитій Добродійці з пізнанням мови писати, перекладати і творити задля дітського читання, бо наші батьки про все дбають-гадають, крім своїх власних дітей. Се й єсть справжня зрада” [6, с. 168].

Як згадує Лисенкова небога Людмила Старицька-Черняхівська, “Ніколи ніхто з нас не чув від нього російського слова і ніхто ніколи з нашої молоді й не зважувався відповідати йому російською мовою” [8, с. 233]. Понад то, Лисенко у гострій формі робив зауваження, якщо хтось, принаймні з його оточення, використовував мову винародовлення його нації, про що блискуче свідчить лист (1887 р.) до дружини Івана Франка Ольги: “…не годиться Франковій жінці по-московському до мене й до кожного народовця писати. Це єсть вплив “тлетворной российской цивилизаціи”, котра рознароджує (денаціоналізує) усе, що неросійське. Скажете: “Не знаю мови!”. Не маєте права не знати, живучи в Галичі” [6, с. 179]. Водночас Лисенко подивляв те, що галичани мало друкують питомих творів у “Зорі”, попри таку сприятливу можливість і набагато складніші політичні обставини утисків українського слова на Великій Україні: “…не забудьте, – пише він до В. Лукича, – що у вас нема галичан, для яких мова українсько-руська не була б своя рідна, питима, а у нас в інтелігенції один на 100.000 зна свою (і вважа її за свою мову сяк-так). Так кому ж би й писати і постачати літературні праці, як не галичанам?. У нас Москва приборкала, зїла, перевернула українця, одбила од родини, і ті одиниці з мільйонів все ж таки пишуть, а у вас всі при прапорі і не дають зиску. Горенько!” [6, с. 206-207]. Водночас єдність галичан і великоураїнців – провідна тема у роздумах М. Лисенка, зокрема у листах до В. Лукича, трактування їх як “кревних” братів і заклик до співпраці: “Нема, добродію, живого зв’язку між українцями й галичанами, нема ще його, дуже він слабкий. Може, час зладить й зміцнить цей зв’язок, а то сама маленька горстка людей й тямить важність цього зв’язку і підпира його” [6, с. 205].

У побуті російську мову він використовував лише у хвилини гніву. Казав, що ця мова найпридатніша до лайки “і що коли він саме звертається до кого російською мовою, то це надає лайці образи” [8, с. 247]. Кипучий темперамент митця та глибинне несприйняття пригнічення українського слова у набагато ширшому контексті проступає з його листа Михайлові Драгоманову від 15 листопада 1878 року, де він зауважує, що політичний тиск з боку “старшого брата” призвів до руйнування “останнього добра дідівської слави – слова“. Проте найстрашніше, що цей “старший брат” завше мав підмогу з боку “своїх ренегатів-чиновників“, та ще й до цього “заборона українського розумового життя по всіх сферах дійства не вивергала з інтелігенції украйінської навіть докору, ремства малого: немов так тому треба було статися, бо в тім один уряд має піклуватися. Читаєш ті сумні стрічки, – аж у ліжку підкида злість, безсила лютість, розбужує усе те (у мене принаймні) якусь пекучу помсту, – примів би, – зьів би був усю негідь, – зневагу, неславу родини” [6, 136]. Водночас композитор слушно дорікає Драгоманову, що той не підтримав шкільного статуту, де було б закріплено основну роль української мови “у школах полудневої Росії” начебто на тій підставі, що на те мало було книжок до вивчення української мови…[6, с. 136].

М. Лисенко висловлював правдиві і гострі міркування щодо так званої ліберальної російської інтелігенції в українському питанні, не маючи щодо цього, на відміну від більшости його земляків, зокрема й особливо М. Драгоманова, жодних сподівань чи ілюзій: “…доки земляки наші усякі, а петербурські занадто, нятимуть віри в ліберальні вождєлєнія російських мужів, котрі ніби б то переняті охотою підтримати наш рух самопізнавчий, котрі наче б то радіють, що ми прочнулись…[…]. Усім йім одно бажання позливати до йідної помийниці струмочки, щоб і не дзюркотіли. Ще до ляхів і до лядського руху вони зугарно відносяться, а щодо наського, то все це зашкурне заласся перербурських лібералів не збільше від щоденних балачок про двірські новини. Я йім, отім мужам всеросійського лібералізму, і на горіль манісеньку не йму віри” [6, с. 265].

В одному з листів до свого друга Б. Познанського від 19 лютого 1887 року композитор, навпаки, наголошує на дуже відрадному мовно-суспільному явищі: що більше заборон запроваджує уряд на українську мову, то більше творів цією мовою надходить до цензурного комітету. Про це, “у припадку жорсткої щирості“, як іронічно зауважує Лисенко, сповідається В. Науменкові один із членів цензурного комітету: “…в той […] час, коли ми порішили з українським письменством цілком покінчити, ми […] завалені масою творів на укр[аїнській] мові і наукових, і літер[атурних], и драмат[ичних], і навіть учебників. Де ця настирливість якась уперта береться у їх, коли однаково чекаємо на заборону. Мало того наших, ще […] і русини галицькі раз-у-раз шлють із Стрия і Відня, Буковини й інших місць свої твори, навіть учебники, просячи дозволення” [6, с. 175].

Після послаблень цензури щодо українського слова 1880 року композитор працює над оперою “Тарас Бульба”. Понад 10 років лежить опера у шухляді, поміж тим директор Імператорської московської опери Альтані, співак і режисер Барцал просять цю оперу, щоб поставити її на імператорській сцені, “але Лисенко вагається і не може подолати запопадного почуття до своєї мови, яку для Імператорської сцени треба було заступити російською” [8, с. 38]. Врешті приїздить до Києва П. Чайковський і просить показати свого “Тараса…”. Висловлює захоплення і пропонує негайно їхати до Петербурга, чого, звісно, Лисенко не робить. Вже по смерти Чайковського таку саму пропозицію композиторові робить М. Римський-Корсаков, але він знову не їде: “…мабуть, його лякала думка, що його дороге дитя буде подане публіці не рідною мовою, а можливо, властива істинно геніяльним людям скромність робила його нерішучим” [8, с. 38]. Як слушно підсумував у своїх спогадах М. Старицький, сила його переконань і глибокий патріотизм виводять Лисенка у шереги героїв людського Духу [8, с. 39].

Олена Пчілка також подає спогади про цю знакову подію, описуючи один пам’ятний вечір, коли Лисенка почали схиляти до російського перекладу І. Новицький та редактор “Київської старовини” В. Науменко. Їхні типові аргументи на користь необхідної “жертви” задля впливу опери на широкий загал і з найкращих сцен викликали різку реакцію композитора: він, стукнувши рукою по столі, вигукнув: “Я зрадником не був і не буду ніколи!“, – і вийшов геть. Олена Пчілка слушно запитує: чи поставили б цю оперу у Москві чи Петербурзі, якби вона стала російськомовна? За неї відповідають промовисті записи у щоденнику М. Римського-Корсакова від того часу, як він був у Києві: “В Кієвє мнє прішлось увідєтся с моімі бившимі учєнікамі: Рибом і композітором Лисєнко. У послєднєго я єл варєнікі і слушал отривкі із єго “Тараса Бульби”. Нє понравілось…, то єсть “Тарас Бульба”, а нє варєнікі” [8, с. 104-105].

Після 1894 року, за спостереженням Миколи Лисенка, цензура “стала скажена і люта, як ніколи доси. Дійшло вже до того, що забороняють звичайні збірники битових пісень, щоби ні звука по-українському. Вони стремлять до повної заглади [знищення, нівелювання – І. Ф.] слова, звука, що тільки тхне українським. Поки що ще є дорога скаржіння через усі градації до царя… але чи поможе це проти невхильної політики?” [6, с. 238]. Разом із тим композитор підкреслює підступий і підлий характер російської цензури: не пускати до друку талановиті твори, а все, що гірше, друкувати на глум самої публіки: “…бачте, мовляв, чим хахли пробавляються!…”, “На українському спізнанню літературному, духовому, художньо-артистичному цензурні чиновники відкрили спеціяльне поле “спасенія отечества” для чинів, субсидій, орденів безапеляціонно чинять які зможуть кривди, утиски…” [6, с. 267, 177].

Під час святкування 35-тилітнього ювілею Маестра у 1903 році стався дуже характерний у соціолінгвальному плані епізод. Ювілей уряджено від “Літературно-артистичного товариства” на чолі з росіянином В. Ніколаєвим, який зовсім не розумів української мови і попросив членів товариства-українців відстежити, щоб в адресах на честь ювіляра часом не було допущено “чого-небудь протицензурного” [8, с. 58]. Тяжка роль цензорів випала на Олену Пчілку та І. Стешенка, які по змозі з дозволу авторів привітань дещо поскорочували для виголошення. Одначе знайшовся “поборник” української мови, який зачув у привітаннях загрозливі для московської імперії речі і відразу ж звернувся до присутнього поліційного урядовця з промовистим уточненням своєї особи: “Що це ви дозволяєте таке читать?! Там у адресах були неможливі речі!…А я сам малорос і дуже добре розумію малоруську мову… В одному віршованому привітанні були цілком недопустимі речі! Ви повинні зараз піти за лаштунки й забрать те привітання. Коли ж ви сього не зробите, то я доложу його превосходительству” [8, с. 59]. Під час обшуку за лаштунками у час урочистого концерту поліційний урядовець так і не знайшов крамольного адреса…

Серед особливих творінь Миколи Лисенка – приватна Музично-драматична школа, заснована ним у Києві 1 вересня 1904 року (на кошти, подаровані йому під час 35-річного ювілею), з якої згодом виріс теперішній Київський національний університет кіна, театру та телебачення ім. І. Карпенка-Карого. У листі до Михайла Грушевського він просив його добре відредагувати українськомовний статут школи: “…при школі враз з російською драмою і деклямацією я конче хочу завести й украйінську деклямацію для охочих студіювати в рідній мові” [6, с. 387]. Працюючи і творячи поряд і з корифеями українського театру, він особливого значення надавав його націєтворчому призначенню: “Піддержуйте якомога спектаклі українські, прищеплюйте до цього смак серед товариства: ніщо в світі так не будить самосвідомости і не прихиляє так ревно до свого” [6, с. 159].

Лисенко, як відомо, провадив дуже активну громадську роботу і радо вітав створення нових організацій, серед яких і заснування у Києві 1907 року Українського наукового товариства на чолі з М. Грушевським. Товариство мало на меті організацію української наукової праці та популяризацію її українською мовою. Тільки завдяки рішучій промові М. Лисенка після характерних для залежних і провінційних українців тривалих мовних дискусій і вагань “Записки” товариства постановили видавати лише українською, а не російською та українською мовами: “До якої пори Україна буде якоюсь “недорікою”? Пора вже їй заговорити в своєму науковому часописі своєю, цілковито українською мовою, а не якоюсь половинчастою! Менше буде передплатників? Більше ворожнечі до часопису? Дарма! Зате достойно поведений часопис швидко утворить йому більше прихильників і більше поваги, навіть з руки ворогів і т. д.” [8, с. 126].

Література

1 Бевзенко С. П. Українська діалектологія. – К., 1980. – 245 с.

2 Гринченко Б. Предисловіе // Словарь української мови / Упорядк., з дод. власн. матеріялу Борис Грінченко. – К., 1907-1909. – Т. I. – К., 1958. – С. IХ-ХХХII.

3 Корній Л. П. Микола Лисенко як творець української національної моделі романтичного стилю // Микола Лисенко, його діяльність і стильові параметри творчості. – Режим доступу: http://knmau.com.ua/chasopys/15_NBUV/docs/02_Korniy.pdf

4 Курс сучасної української літературної мови за ред. Л. А.Булаховського: у 2-х т. – Т. 1. – К., 1951.

5 Лисенко М. В. Листи / Упорядк., примітки та коментарі О. Лисенка. – К., 1964. – 533 с.

6 Лисенко М. В. Листи / Авт.-упоряд. Р. М. Скорульська. – К., 2004. – 680 с.

7 Матвіяс І. Г. Українська мова і її говори. – К., 1990. – 163 с.

8Микола Лисенко у спогадах сучасників: у 2 т. / Редкол.: А. П. Лащенко та ін. – К., 2003. – Т. I. – 342 с.

9 Поліщук Тетяна. Микола Лисенко – Гетьман української музики. -Режим доступу: http://storinka-m.kiev.ua/article.php?id=576

10 Пулюй Іван (1845-1918). Визначні діячі НТШ. Життєписно-бібліографічний нарис. Автори Ґайда Роман, Пляцко Роман. – Львів, 1998. – 284 с.

11 Таранченко О. Г. Микола Лисенко у роботі над оперним лібрето: особливості творчого процесу // Микола Лисенко, його діяльність і стильові параметри творчості. – Режим доступу: http://knmau.com.ua/chasopys/15_NBUV/docs/02_Taranchenko.pdf

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *

*

Scroll To Top